SB:
[...] So stark wie der Personenkult hier am Burgtheater betrieben wird, gibt es das an anderen Theatern eigentlich nicht. Das find[e] ich schon sehr außergewöhnlich, wie das hier produziert wird – insofern sind wir am richtigen Ort, um genau dieses Thema zu diskutieren.

Ich find[e] es auch ganz interessant, wie durch Künstler, die es schon bis zu einem bestimmten Punkt geschafft haben, dann noch [ein]mal eine Art Aneignung stattfindet. Zum Beispiel Marina Abramovic, die jetzt mit ihren Seven Easy Pieces andere Performances, die stattgefunden haben, nachspielt und sich durch Reenactment quasi aneignet, d.h. dass sie ihren Status als Performerin noch [ein]mal umso mehr befestigt, indem sie jetzt u.a. auch Performances der 1960er Jahre noch [ein]mal ver-körpert und sich aneignet. Oder Joseph Beuys, der sagen kann: „Jeder ist ein Künstler“. Aber man muss erst einmal in der Position sein, das zu sagen …

AR:
Ja, das stimmt.

SB:
Es ist natürlich schwer, von „dem“ Fernsehen zu sprechen, denn mit dem Nachrichtensender, also Nachrichtensprecher identifiziere ich mich nicht, und mit „der“ Werbung auch nicht. Wenn Ihre Frage hier auf das Serielle anspielt, so wär[e] es wahrscheinlich am interessantesten, auf Soap Operas einzugehen, die ja wirklich einen Platz im Alltag der Menschen haben, die ein großes Identifikationspotential aufweisen. Es sind Menschen wie du und ich, die erleben Situationen wie du und ich, und ich glaube, dass dabei eben auch eine tragende, starke Kraft aus dem Seriellen, aus dem immer Wiederkehrenden kommt.

Ich seh[e] das also gar nicht so kritisch. Man sagt ja häufig abwertend: „diese Serien, immer wieder das Gleiche“, aber es gibt einen sehr schönen Aufsatz von Umberto Eco über die Innovation des Seriellen, das ja ganz viele Kunstformen betrifft, die wir als hohe Kunstform einschätzen – also da meine ich das Menuett, die Commedia dell’arte etc.Die haben ja auch [et]was Serielles und dadurch, dass es eine relativ strenge Form gibt, die man dann aber ein bisschen variieren kann, dadurch entsteht auch ein großes Potential.

AR:
Was eigentlich auch wieder ein Ritus ist. Der Ritus arbeitet ja auch so.

SB:
Ja. Insofern glaub[e] ich, dass vielleicht – wenn man einen Unterschied machen möchte – dass dann ein Unterschied zu machen wäre zwischen Theater, wo man doch eher zu dem einmaligen Ereignis hingeht und sich dann diese zwei Stunden in eine – vielleicht – Figur hineinversetzen oder gar mit ihr identifizieren kann, während man in Soaps diesen wiederkehrenden Effekt hat – wobei sich das ja immer gegenseitig beeinflusst.

Es gibt auch im Theater immer mehr Serien. Es gibt sehr viele Theater, die inzwischen so [et]was wie eine Serie anbieten. […] In Berlin läuft seit Jahren Gutes Wedding, schlechtes Wedding, […] das in seinem Format den Fernsehserien sehr nahe kommt. Ähnliche Arten haben viele große Theater in den letzten Jahren ausprobiert, insofern denk[e] ich, dass es da auch immer mehr […] gegenseitige Beeinflussung gibt.

SB:
Wenn wir im Kino oder im Fernsehen zwei Leute eine Liebesszene spielen sehen, dann haben wir ja nicht das Gefühl, wir sind Voyeur, sondern wir glauben, die sind gerade ungestört und haben da ihre Intimität, sie können da intim sein und ich bin gar nicht dabei.

SSCH:
Ja.

SB:
Und die Bilder die Du[, Stylianos Schicho,] malst: dadurch dass […] man diese Perspektive der Überwachungskameras einnimmt und die Figuren einen angucken, hat man immer das Gefühl, man stört gerade.

SSCH:
Genau.

Deswegen auch das mit dem Theatralischen – ich mag das nicht. In meinen Bildern versuche ich nicht theatralisch zu sein. Ich versuche keine Geschichte zu erzählen, im Gegenteil. Man könnte es eigentlich so vergleichen: wie im Theater die Schauspieler gerade merken, dass da ein Zuschauer sitzt und der Zuschauer gerade merkt, dass der Schauspieler einen Zuschauer sieht. Auf einmal hört alles auf. Und genau diesen Moment, dieses Erkennen, eine Art Stillstand – ich mal[e] das Nachdenken über diesen Moment.

Natürlich mal[e] ich gegenständlich, und jeder Gegenstand erzeugt eine Geschichte im Kopf: was haben die vorher gemacht? Was haben die nachher gemacht? Aber im Endeffekt geht es mir nur um diesen Moment, dieses Erkennen. Und das möchte ich natürlich durch diesen Blick auch, diese Schnittstelle, dieses Angeschaut werden, also, das ist […] wie ein USB, wie nennt man das? …wire. Wie so ein Kabel [… eben], wo dieser Austausch geht.

Ob das jetzt formuliert ist oder nicht, man spürt es. […] Ich versuche auf dieser Ebene zu arbeiten. Natürlich, die Geschichte ist wichtig, weil […] ich [das] ja auch spiegeln will. Natürlich. Was sich vor den Bildern abspielt und was im Bild passiert, ob das im öffentlichen Raum oder jetzt im Museum ist. Deswegen: der gemeinsame Nenner ist der Mensch an sich.

[…] Die sind meistens sehr großformatig, die Bilder, und es sind eben diese Gruppen und dieses Gruppenverhalten. Und auf einmal passiert etwas. Und was sich vor dem Bild abspielt und im Bild, das versuch[e] ich eben zu verbinden und eben nicht, dass das Bild jetzt dem Betrachter eine Geschichte erzählt, sondern dass beide auf einmal merken – ich versuch[e] immer, das Bild zum Leben erwecken, aber … das Bild ist eben das Bild, aber es passiert [… eben] dann, dass es zu einem Moment kommt, wo man stehen geblieben [ist], also nicht stehen geblieben, es bewegt sich noch … Es ist jetzt kein Schnappschuss, also wie die Digitalkamera – dieses Einfrieren eines Moments -, im Gegenteil. Es ist einfach in einem Riesengewirr, wo alles sich bewegt, auf einmal ein gewisses Moment, wo man irgendetwas erkennt und es still, kontemplativ und ruhig [ist]. Und deswegen ist man gestört, [deswegen] ist dieser Moment sehr wichtig.

[…] Wahrscheinlich muss man trennen zwischen der Zuschauerperspektive und der Darstellerperspektive, denn da gibt es natürlich eine große Verschmelzung. Ich kann als Darsteller immer nur mich selbst einbringen. Ich kann mich zwar versuchen zu verstellen, ich kann mit method acting und ähnlichem versuchen, mein emotionales Gedächtnis zu bemühen, aber es gibt immer diese Mischung aus: ich bringe mich, meinen Körper, meine eigenen Erfahrungen ein, und zugleich versuche ich aber, [et]was vorzustellen und diese Maske zu haben. Und je nachdem, wie diese beiden Dinge im Verhältnis stehen, würde man das dann eher Brecht zuordnen oder dem method acting oder was auch immer.

Von Zuschauerseite, glaub[e] ich – und da hab[e] ich das Problem, das ich bei der ersten Frage schon hatte -: das Interessante für uns Wissenschaftler sind ja immer die Experimente, es ist immer das Ausprobieren. Aber 95% dessen, was auf den Bühnen passiert, ist ja doch klassisches Erzähltheater im Sinne von: ich bekomme eine Geschichte erzählt, die wahrscheinlich sogar schon vor 500 Jahren geschrieben wurde, von einem prominenten Autor, und ich gehe auch nur hin, weil ich den Autor kenne, und [ich] kenne oft ja nicht [ein]mal die Regisseure. Und das heißt: ich lasse mir als Zuschauer meistens einfach diese Geschichte erzählen und tauche da ein und möchte mich auch identifizieren und bin oft verärgert, wenn ich das nicht kann. [Bei der] Inszenierung, die ich gerade bei den Wiener Festwochen gesehen habe, sind viele Leute gegangen, weil sie sich eben nicht identifizieren konnten und weil genau dieser Mechanismus verweigert wurde.

Dies jedoch erwartet man bei der bildenden Kunst schon gar nicht mehr. Wenn man in [ein] Museum geht, gibt es – glaub[e] ich – eine andere Erwartungshaltung.

http://www.datonet.at/kanonmedia/13_ar.mov

Wenn Kinder mitmachen, um etwas zu lernen, ist das eine andere Form von Theater wie wenn ich Stelltheater an der Burg z.B. mache oder partizipatives Theater, wo Publikum mittun kann. [Das] ist auch noch mal anders. Aber gibt es diese Doppelung von Realität? Oder anders beschrieben: gibt es diesen Wechsel von Realität und Fiktion? Oder taucht der Zuschauer in die Fiktion, in die erzählte Geschichte [ein]?

http://www.datonet.at/kanonmedia/12_ar.mov

Gibt es da auch diese Verdoppelung von Realität zugunsten Dritter? Es wird in der Malerei – […] gerade bei den beiden Malern [Leander Kaiser und Stylianos Schicho], die hier neben mir sitzen, werden Figuren geschaffen, die Zustände annehmen, entwickeln, anreißen in einer Systemik, um da noch einmal eine Realität zu erzeugen, die mit Dritten in Kommunikation tritt. Das ist ja eine Form der Verdoppelung. Wie findet die[se] am Theater statt? Gibt es die[se]?

Zum genannten Teamwork: ich glaube, das ist der entscheidende Unterschied, von dem man erstmal ausgehen muss: dass […] Theaterarbeit – wenn man absieht von einer möglichen Soloperformance – immer ein Gemeinschaftsprozess ist, und dass es eigentlich nicht so sein kann, dass ein Regisseur mit einem Konzept ankommt und versucht, es 1:1 umzusetzen, sondern dass es immer ein gemeinsamer Entstehungsprozess ist, in den viele verschiedene Faktoren einwirken. Das sind nicht nur die Schauspieler, die man […] auf der Bühne sieht, sondern das sind natürlich auch alle anderen Beteiligten wie Dramaturgen oder Regieassistenten.

Es gibt ja meistens am deutschsprachigen Stadttheater einen Probenzeitraum von sechs bis acht Wochen – das heißt, man hat ein bestimmtes Zeitfenster, man hat bestimmte Rahmenbedingungen, die in der Malerei ganz anders sind: da kann man sich die Zeit nehmen, die man brauchst, man kann das Bild auch ein Jahr liegenlassen. Das heißt: es gibt eine ganz andere Art der Verselbständigung. Man kann im Theater wohl nicht so schwanger gehen mit einem Kunstwerk, wie man es als Maler könnte, ich glaube, dass man als einzelner letztlich nur noch wenig Einfluss hat. […] Man hat als Regisseur [zwar] meist das letzte Wort, aber ich glaube, dass – alleine die Frage der Besetzung, die einem bspw. vom Intendanten vorgegeben wird, etc. – […] man da ganz bestimmte Rollenkonzepte schon gar nicht mehr umsetzen kann.