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Von der Situation her: es wär[e] ganz hübsch einfach, wenn es nach mittlerweilen über elf Jahren [in Österreich, Anm. AR.] wieder einmal so [et]was geben würde wie Kulturpolitik. Ich glaube, das würde irgendwie auch [et]was bringen.

[...]

Und damit meine ich eigentlich, […] seit Jahren geht es einfach bergab. Es hat keine neuen Impulse mehr gegeben. Es wird bestenfalls verteidigt, es ist ein Rückzugsgefecht.

Und ich denke, dass es zum einen […] sinnvoll wär[e], im Sinne einer Verwaltungsreform die ganzen Apparate einmal etwas zu entschlacken, einmal zu schauen: wie schauen Förderungen wirklich aus? Wie werden Förderungen vergeben? Da sind […] oft […] Töpfe, die dann nicht ausgeschöpft werden können, die dann wieder irgendwo hinfließen. Das ist alles relativ undurchsichtig.

Und man könnte sehr wohl durch Fördermechanismen einfach wieder freies Kapital schaffen, das dann tatsächlich auch für kulturpolitischen Spielraum verfügbar ist, um dann überhaupt einmal wieder Kulturpolitik machen zu können. Das ist weder in Wien noch im Bund der Fall im Moment. Das, was vergeben wird, sind echt peanuts; […] was frei vergeben wird.

Das andere ist etwas zukunftsorientierter, etwas, was leider europaweit überhaupt nicht passiert. Und das ist, zwei Bereiche zusammen zu denken. Das ist Kulturpolitik und Urheberrechtspolitik. Das eine ist im Justizministerium, das andere ist in der Kultur. Die[se] haben nichts miteinander zu tun.

Das ist etwas, [d]as für Einkommen in den nächsten Jahren, Jahrzehnten durch die Digitalisierung sehr, sehr wesentlich wird. Und dass man da in irgendeiner Form auch seitens der Kulturpolitik sich überhaupt einmal überlegt: welche Vorstellungen haben wir von Urheberrecht? Was soll das leisten? Was behindert [e]s in der derzeitigen Form an Kulturproduktion? Und dass man da auch seitens der Kulturpolitik einmal eine Linie zum Urheberrecht findet.

Das sind die zwei Bereiche, die ich jetzt einmal genommen hätte. Ansonsten: es ist nicht so wenig da. […] Die Kulturförderungen in Österreich sind nach wie vor sehr hoch im internationalen Vergleich, auch im europäischen Vergleich. Es wird nur [… sehr] wenig damit gemacht. Man könnte das wesentlich geschickter einsetzen.

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Du hast einfach verschiedene Referenzsysteme. Das eine ist [… eben] ein künstlerisches Referenzsystem: dass man innerhalb einer Kunstcommunity ernst genommen wird und eingeladen wird zu Festivals oder von Galerien eingeladen wird, eine Ausstellung zu machen, etc.

Das andere ist ein finanzielles Referenzsystem, wo in der Regel Leute tätig sind – im Autoreifenbusiness [z.B.] -, also die machen das meistens weniger aus ästhetischen Gründen, sondern die wollen […] wirklich [Geld verdienen, Anm. AR.]. Denen ist [… egal], was sie verkaufen – Autoreifen, Kleiderbügel, Hamburger -, denen ist die Tätigkeit egal, die haben ein rein monetäres Ziel.

Und in der Kunst ist es nicht so als hätten die Leute keine monetären Ziele. Das würd[e] ich nicht sagen, [aber …].

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Ich seh[e] das ja auch so, dass wenn jemand dann 45, 50 ist, zehn, fünfzehn oder zwanzig Jahre ein Theater aufgebaut hat, was soll der/die dann machen? Auf der anderen Seite ist es [… eben] auch wieder ein Problem, wenn ich sag[e]: ok, zehn, fünfzehn Jahre vor mir hat [e]s ein paar starke Jahrgänge ge[ge]ben, da wird das für mich nichts mehr, ich brauch[e] gar n[icht] mehr ansuchen, weil die Budgets sind sowieso alle vergeben und das biss[chen], das sie sich jetzt irgendwo zusammenkratzen, das vergeben sie […] nur mehr an Projekte weil […] mehr können sie sich einfach nicht leisten. Und eines zuzusperren, ja das macht kein Politiker. Das traut sich einfach kein Politiker, jetzt herzugehen und zu sagen: ok, wir schließen die Hälfte der Kellertheater und sperren nächstes Jahr neue auf, ja da kann er gleich zurücktreten.

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PS:
Viele, die [e]s eben sozusagen nicht geschafft haben, fliegen dann mit 30, 35, 40 [Jahren aus der Statistik, Anm. AR.] [he]raus, und machen komplett etwas anderes oder schauen, ob sie irgendwie anders überleben können und würden sich aber dann nicht mehr eigentlich als Künstler/Künstlerinnen bezeichnen, weil sie schon woanders sind. Und das heißt: es wär[e] jetzt logischerweise so in so einem Sample, wer oft drinnen ist, sind Leute, die sich selbst im Aufbau begriffen sehen, d.h. die jetzt noch nicht davon leben können, aber nach wie vor hoffen, in fünf Jahren davon leben zu können. Und daraus ergibt sich eine Diskrepanz relativ schnell. Also: es werden sicher nicht wahnsinnig viele Junge sein, die extrem gut davon leben können, und die paar, die Du[, Alexandra Reill in der Studie Kunst im Trend? Artists’ Voices., Anm. AR.] drinnen hast, die davon leben können, werden im Altersschnitt sicher viel höher sein als die, die nicht davon leben können.

AR:
Die liegen eher über 40 [Jahren], ja. Ab 40+, 40[+] bis 60+.

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Cluster funktionieren, wenn sie bottom up entstehen und wenn sie […] wachsen und sich Leute zueinander finden. Cluster funktionieren nicht wie ein Media Cluster St. Marx [in Wien, Anm. Ar.] oder andere top down-Ideen oder auf der Platte – alles, was dort nicht hinpasst, tun wir auf die Platte. Das ist kein Clustering. Beim Media Cluster St. Marx wird [e]s auf so [et]was hinauslaufen wie: wer was will, muss dorthin gehen, und wenn n[icht], hast [… du] Pech. Insofern werden die Leute hingehen, aber das ist kein Clustering im Sinne des Wortes. Also: Clustering ist schon ein freiwilliger Prozess, wo Leute zusammenziehen wollen.

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Es ist relativ auffällig, dass sich in manchen Bereichen Künstler/Künstlerinnen gerne […] zusammenrotten, und Kreative und im übrigen auch Schuhfabrikanten und Autohersteller. [Das] liegt einfach daran: also, es gibt den norditalienischen Schuhcluster, da gibt [e]s dann wieder welche, die sind hochspezialisiert: der produziert nur diese kleinen Plastikhülsen, die auf Schuhb[ändern] sind, der könnte nirgendwo anders überleben mit so einem Business wenn nicht genau dort, wo [eben] wiederum Abnehmer sind. Und das funktioniert zu einem guten Teil auch in den Creative Industries so. In der Kunst nicht so wirklich, da ist, glaub[e] ich, […] vorwiegend die Immobiliensituation ausschlaggebend, also: wo sind vorwiegend die billigen Viertel? Da hat man Künstler/Künstlerinnen, Studierende und meistens in der Nähe noch ein Rotlicht- oder ein Bahnhofsviertel. Die [KünstlerInnen, Anm. AR.] suchen nicht unbedingt [die Nähe] oder da ist die Frage ob sie einfach die Nähe zueinander suchen oder nicht woanders hin können.

Bei Kreativen ist es de facto [… so] – da gibt es so verschiedene Mapping Studien, die dann zeigen -, dass diese Cluster sehr wohl existieren. [Dies] hängt zum Teil auch wieder mit Strukturen zusammen […]. Silicon Valley ist zum Beispiel jetzt nicht, weil Silicon Valley so schön ist oder irgendetwas, sondern weil Risikokapitalgeber dort gesessen sind, und deshalb sind dann alle [dort]hin gerannt.

Andere Bereiche – Film -: ja, durch die Auslagerungen und dadurch, dass eigentlich [… ohnehin] schon jeder sein eigener Unternehmer ist. Die Unternehmer im Filmbusiness: also, die Cutterin ist ihr eigenes Unternehmen, und die Kamerafrau und die Regisseurin etc. Und nachdem die[se] jetzt alle nicht angestellt sind und alle nicht nur von sich leben können, müssen sie [… eben] schauen, dass sie irgendwo sind, wo es Netzwerke gibt und wo sie Arbeiten hin- und herschieben können – untereinander. Und da bieten sich Cluster natürlich an.

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So [… KünstlerInnen ein Einkommen, Anm. AR.] nicht durch eine Anstellung irgendwo erhalten. Aber alles, was normalerweise auf einem Kunstmarkt gehandelt wird, von dem wir vorher geredet haben, ist an sich – wenn sie ihr Leben davon bestreiten können – […] definitorisch […] Gewinn. Das ist der Umsatz minus der Vorkosten, die sie hatten, also Farbe, Arbeitszeit, Ateliermiete etc. Wenn sich das ausgeht, dann leben sie von den Gewinnen, eigentlich.

Jetzt ist das noch nicht zwangsläufig deswegen gewinnorientiert. Gewinnorientiert würde heißen, dass sie als einzigen Beweggrund den möglichen Gewinn sehen. In der Regel wollen sie davon leben können und so weit davon leben können, dass es ihnen irgendwie nach Möglichkeit gut geht oder wie auch immer selbst definiert einen Lebensstandard erfüllen können.

Wenn ich mir eine normale Firma anschau[e], dann geht es nicht darum, dass die Leute, die dort arbeiten, davon leben können, weil dann macht die Firma nämlich genau einen Gewinn von Null und kann ihre Angestellten zahlen und die können dann davon leben. Sondern [… Firmen] geht es darum, dass die Aktionäre davon genauso auch etwas haben. Und da geht es dann tatsächlich um die Gewinnabsicht.

Und wenn man als Mittelding dann die Creative Industries hat: die folgen einem Referenzsystem, das gewinnorientiert ist, und gleichzeitig folgen sie einem Referenzsystem, das auf Peer Recognition, auf Reputation aufbaut. Und allein das Grundsystem baut vorwiegend auf Reputation auf. Aber trotzdem brauchen [… Kreativschaffende, Anm. AR., eben …] etwas zum Heizen, zum Essen und zum Wohnen. Das ist so. Insofern würde ich diesen Begriff […] Gewinnorientierung da relativieren.

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Gewinn hat sicher [ein] so negativ aufgeladenes Image. Und wenn man jetzt fragen würde: wollt ihr von dem leben können, was ihr da tut, dann würde jede/r ja sagen. Wenn man jetzt einfach Gewinn als Definition her nimmt: das ist Umsatz weniger Kosten. Das heißt, alles, was KünstlerInnen in der Regel als Einkommen haben, ist Gewinn.

http://www.datonet.at/kanonmedia/080507_10_ps.mov

Publikumsstimme:
Aber das ist ja bei anderen Berufssparten [genauso], also wie läuft das dann, wenn sich […] Kreative weniger bewegen können aus ihrem Umfeld als – was weiß ich – jemand, der Wirtschaft studiert oder Jus. Ich denke mir, jemand der Jus studiert, kann sich noch viel weniger bewegen als jemand Kreativer.

PS:
Nein. Er kann sich innerhalb der verschiedenen Branchen, innerhalb verschiedener Wirtschaftsbranchen gut bewegen. Er hat vielleicht […] Wettbewerbsrecht oder Urheberrecht oder was immer [studiert], aber er kann sich innerhalb der Branchen zumindest bewegen.

Publikumsstimme:
Wieso jemand, der Industrial Design studiert hat oder Malerei, nicht so?

PS:
Industrial Design eher.

Publikumsstimme:
[…] Fotografie?

PS:
Schreib’ eine Bewerbung an Siemens, sag’, du hast Malerei studiert und du würdest jetzt gerne Malerei bei Siemens machen ….

[Lachen im Publikum …].

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Das zum einen, zum anderen: für Kunst, also für den engeren Bereich Kunst, wundern mich die Zahlen, die Du[, Alexandra Reill., Anm. AR.] [he]rausbekommen hast, eigentlich relativ wenig. Es hat auch eine Studie gegeben, ich habe jetzt leider vergessen, von wem die[se] war, von einer Absolventin der Angewandten [Universität für angewandte Kunst in Wien, Anm. AR.] über AbsolventInnen der Angewandten […]: wo AbsolventInnen der Angewandten letztlich dann arbeiten, und ob sie eine Arbeit finden […] und ob sie dann Jobs finden, die überhaupt irgend[et]was mit einer Ausbildung zu tun haben. Und die Ergebnisse – ich hab[e] jetzt keine Prozentzahlen im Kopf -, aber die[se] waren sehr eindeutig. Wenn ich mir jetzt die WU [Wirtschaftsuniversität Wien, Anm. AR.] anschau[e] …

MR:
Eindeutig gut oder eindeutig schlecht?

PS:
Eindeutig schlecht: dass sehr, sehr wenige dann einen Job finden, der [et]was mit der Ausbildung zu tun ha[t]. Wenn ich mir die WU anschau[e], dann ist das System ja relativ ähnlich. Es gibt wenige Superstars, die aus der WU dann [he]rauskommen und irgendwie Riesenmanager werden. Die anderen sind dann Buchhalter. Es hat noch immer etwas mit ihrer Ausbildung zu tun. Und das ist eben in der Kunst und im Kulturbereich, wo der Platz nicht da ist. […] Es ist kein integrierter Arbeitsmarkt da. Leute, die in Kunst und Kultur arbeiten, können nur dort arbeiten. Je kreativer, desto weniger sind ihre Möglichkeiten, sich zu bewegen. Ein Buchhalter, der in einer Branche, in der Luftfahrt, nicht reussiert oder [bei dem] die Firma zusperrt, geht zur nächsten Firma in die Stahlindustrie und dann in die Autoindustrie. Es ist egal, die Tätigkeit ist die gleiche. Der Künstler, der im Kunstfeld nicht reussiert, kann nicht in die Autoindustrie gehen.