http://www.datonet.at/kanonmedia/36_lk.mov

Einen gewissen Personenkult braucht man schon als Künstler, um zu überleben, das ist klar. Den musst du dir irgendwie schaffen – entweder durch Zurückhaltung oder durch Aufdringlichkeit, durch Lautheit oder Stillheit, je nachdem. Und es ist auch nicht immer dasselbe Publikum, das man erreicht, es sind ja immer ganz verschiedene Teile des Publikums, die man erreicht.

Aber die großen Stars müssen etwas in dieser Richtung sehr Deutliches haben, also, ein Cy Twombly muss z.B. persönlich nicht sehr utriert sein in seinen Stellungnahmen, eher ein geheimnisvoll hinten bleibendes Individuum sein. Ein Immendorff konnte immer ein lauthals existierendes Individuum sein. Das sind Rollen, natürlich, die müssen dann immer irgendwie stimmen.

Der Kunstmarkt, aus dem du kommst, sollte ein biss[chen] größer sein als der österreichische, nebenbei bemerkt. Die Chancen, aus dem österreichischen Kunstmarkt [heraus] ein Weltstar zu werden sind minimal, das sollte man anerkennen.

http://www.datonet.at/kanonmedia/35_lk.mov

Man kann unter Umständen auch so leben. […] Oder man muss auch so leben. Man würde es vielleicht sogar gerne betreiben, aber weißt Du, nehmen wir z.B. die Geschichte der Skandale: Skandale – [es] sind ja nur die erwünscht, die ins Konzept passen. Es ist nicht so, dass jeder Skandal, den ein Künstler macht, so den Erfolg gebracht hat. Es gibt sehr minimale Skandale – wenn du Nitsch oder so [et]was nimmst -, die sozusagen zu der Heroengeschichte dieses Künstlers [beigetragen haben] und die für ihn sozusagen ein wichtiges Propagandainstrument waren, etwa die Mistfuhre, die sie in Graz ausgeladen haben vor seiner Ausstellung oder so [et]was […]. Es gibt andere Formen. Für Österreich war das [… eben] sehr typisch vom Aktionismus – Anlass des Skandals, [der] ein Legitimationserfordernis der eigenen Progressivität als Künstler war. Da muss man eben immer einen [… dummen Typen, Anm. Ar.] finden, bei dem man anecken kann, um die Sache auch zustande zu bringen.

http://www.datonet.at/kanonmedia/33_lk.mov

Es machen sich Menschen sozusagen zu öffentlichen Werken, d.h. sie sind jetzt auf einmal nicht mehr nur sie selbst, sondern jemand, der für eine große Zahl von Zuschauern existiert, und [sie] erheben sich damit gewissermaßen in den Kunstwerkstatus – eine moderne Form eines theatralischen Verhaltens, eine sehr pointierte, wo eine ganze Lebensführung untergeordnet wird unter Umständen. Auch die Jeaninne Schiller oder so jemand, die Seitenblicke [Sendung im ORF, Anm. AR], die sind ja auch nichts anderes. Das ist auch nicht so interessant, bei solchen Veranstaltungen dabei zu sein. Es hat denselben Zweck: sozusagen über sein Bild zu existieren.

Jetzt kommt hier etwas anderes dazu: es ist nicht das Zeigen [von] etwas, sondern das Existieren über die eigene Doppelung der Erscheinung. Das ist also sozusagen, was man narzisstisch nennen könnte und das eine wichtige Form des Theatralischen heute ist, auch interdisziplinär.

http://www.datonet.at/kanonmedia/29_lk.mov

Ich glaub[e], das Spezifische von Fernsehunterhaltung ist nicht mehr das Amusement, sondern die Angst. Das wesen der Spannung ist die Angst. Das ist natürlich schon im antiken Theater vorgegeben – Katharsis hat mit dem Untergang des Helden zu tun, die[se] entsteht eben durch den Untergang des Helden und das Mitleiden beim Untergang des Helden. Das ist das zentrale Thema der Katharsis.

Aber wenn das sozusagen generalisiert wird, diese Technik der Anteilnahme, dann ist sie eigentlich als Form der Spannung Angst. Es ist eine Angstspannung. […] Die meist konsumierten Sendungen sind immer Krimis, Fußballübertragungen und dergleichen mehr. Bei Fußballübertragungen geht es auch um Angst – einerseits um die Identifikation unter Umständen mit einer Mannschaft, Angst um diese Mannschaft, [andererseits] Angst vor den Folgen des fehlerhaften Tuns dieser Mannschaft. Das werden wir jetzt sehr genießen in Österreich [bei der EM 2008, Anm. AR]

Also: hier sind Identifikationsmechanismen im Gang, die sehr viel mit Angst zu tun haben – medial. Und das ist eine ungeheure Überschwemmung mit Angstproduktion, die das Fernsehen ausmacht im Unterschied zur Tradition des Dramas, das nicht in dem Maß mit der Angstproduktion beschäftigt war, sondern Ängste nehmen wollte. Letztendlich war die Katharsis ja nicht gezielt auf die Produktion von Angst, sondern auf die Aufhebung von Angst.

http://www.datonet.at/kanonmedia/27_lk.mov

Tschauners Stehgreiftheater hatte nicht immer ein neues Thema. Das war eine Theatertradition eigentlich, die viel älter ist und wo Fortsetzungsromane, gewissermaßen, gespielt worden sind. Ich meine, es ist auch das Kasperltheater ein Fortsetzungsroman in Wirklichkeit, eine Sitcom für Kinder

http://www.datonet.at/kanonmedia/25_ar.mov

AR:
Als Zuschauer: die dürfen da im Fernseher tun und lassen, was sie möchten, eigentlich hab[e] ich nie [et]was damit zu tun. Diese Nicht-Verantwortlichkeit wird mir sozusagen zugestanden, gleichzeitig lebt aber auch das Fernsehen ganz stark von Identifikation.

LK:
Das ist nicht dasselbe wie Identität. [..]

AR:
Nein, wie Identifikation, ich rede jetzt von Identifikation. Wie unterscheidet sich das z.B. vom Theater? Wie sind die Identifikations[prozesse]? Wie werden diese Identifikationsprozesse [im Fernsehen] angeregt im Unterschied zum Theater oder dann auch im Unterschied zur Malerei?

http://www.datonet.at/kanonmedia/24_lk.mov

Für den Betrachter selber erwarte ich mir eher nicht so sehr ein irritiertes Verhalten, […] ich mag eigentlich gar nicht die Irritation. […] Irritation findet auch selten, in Wirklichkeit, praktisch, nie statt. Das Sehen ist ein so intelligenter Sinn, das menschliche Sehen, das ist ja [… ohnehin] viel intelligenter als die meisten Bilder, weil jedes Bild, das wir [… sehen,] oder jeder Augenblick, in dem wir sehen hat eine höhere Komplexität in der Simultanität als alles, was in der bildenden Kunst möglich ist.

Das, was wir als Vorteil haben, ist ein biss[chen] eine Organisiertheit und ein Aufhalten der Zeit, d.h. das still stellen, und zugleich können wir still stellen und zugleich kann man vor den Bildern flanieren …. Ich erwarte mir von meinen Bildern eher, dass man sich ein bisschen nicht so wie der typische deutsche Betrachter [verhält], der in [ein] Museum geht – ich nenn[e] das Hab-Acht-Sehen: stellt sich vor jedes Bild, schaut, dann schaut er rechts unten, wo das Zettele ist, wer das ist, dann schaut er noch einmal zurück und dann geht er zum nächsten. Das nenne ich Hab-Acht-Sehen. Hab-Acht-Sehen, das kann man beim Militär lernen. Ich wünsch[e] mir eher einen Betrachter, der so vorbeigeht und auf einmal sich von einem Bild gefangen nehmen lässt, etwas davon mitnimmt, weitergeht, aber ohne jetzt diese Schritte so zu vollziehen.

http://www.datonet.at/kanonmedia/23_lk.mov

AR:
Du sprichst ja auch mit den Menschen, Leander. […] Deine Figuren sind Menschen, die Handlung auf der Leinwand entwickeln. Ich glaube, dass Leander Kaisers Figuren nie statisch sind, sondern in Bewegung. Ist Dir Anliegen, den Blick des Beobachters sozusagen zu irritieren? Was ich bei […] Stylianos [Schicho, Anm. AR.] merke: da gibt es diesen Irritationsmoment, einen Bruch aufzumachen, wodurch sozusagen Betrachtung auch wechseln kann und Ebene wechseln kann ….

LK:
Nein, ist mir eigentlich kein Anliegen. Da bin ich insofern naiver. Ich bin […]da eher ein biss[chen] naiver Bildregisseur, gewissermaßen. Ich hab[e] eine Bildidee, die einfach immer irgendwo in einer Situation besteht, die ein biss[chen] vieldeutig ist – mag ich jetzt nicht im Detail beschreiben -, aber die eine Geste enthält, die das Bild auch konstituiert zugleich, oder eine Reihe von Gesten, die das Bild konstituieren, wo sowohl körperliche wie symbolische Handlungen stattfinden. Und dann versuche ich diese Figuren adäquat zu besetzen mit guten Schauspielern gewissermaßen, d.h. ich versuche überhaupt erst jemanden zu finden, der mir diese Rolle spielt.

http://www.datonet.at/kanonmedia/19_lk_sb.mov

LK:
[… Das Theater] intendiert eigentlich, ein Bild zu sein, aber es schafft nicht, ein Bild zu sein.

SB:
Aber all diese Dinge, die Sie jetzt genannt haben mit Dialogen und Text, das sind ja Konventionen. Ich denke, was Theater tatsächlich ausmacht, ist eben – wie man es in der Theatertheorie nennt – die leibliche Ko-Präsenz, also: dass tatsächlich Menschen miteinander da sind.

http://www.datonet.at/kanonmedia/20_lk_ar.mov

LK:
Es ist nicht bloße Performativität, dann wäre es nämlich auch wieder vom Ritual nicht abzugrenzen.

SB:
Sondern? […]

LK:
Nein, weil sonst wär[e] es ja kaum zu unterscheiden – das Theatralische von irgendwelchen Leuten, [… bei denen] kultische Tänze stattfinden oder von steinzeitlichen Jägern, die Tiere nachstellen. Obwohl wir natürlich sehr wohl einen Ursprung des Theaters [finden], in dem sozusagen die Verdoppelung – dass ein Individuum, das nun zugleich ein Krokodil ist – [enthalten ist]. Da ist natürlich schon etwas d[a]rin vom Theatralischen, aber das Theatralische muss schon irgendwo darüber hinausgegangen sein im Laufe der Zeit.

AR:
Ich meine, […] diese Methodik der Erzählung zugunsten – sei dies jetzt Erziehung, Ethik oder Erkenntnisfindung -, zugunsten einer Realitätseröffnung und genau dieses Spiel zwischen den Abbildungen, zwischen den vorhandenen Ebenen ist […] etwas, das sowohl in der bildenden Kunst wie im Theater […] wahrscheinlich das Ausschlaggebende schlechthin ist.

Mich erinnert das z.B. … Ich war ja zehn Jahre für Film und Theater tätig als Kostümerin, und wir hatten meistens um 6 Uhr in der Früh Produktionsbeginn, wo unsere verschlafenen Schauspielerinnen und Schauspieler angetreten sind und wo wir z.B. in eine Wohnung als Drehort gekommen sind, die so und so aussieht. Und um 9 Uhr, wenn dann alle halbwegs erholt und hergerichtet diesen Set-Raum wieder betreten haben, in dem bis dahin die Ausstatter gearbeitet ha[tt]en und das Licht, war der Raum völlig anders eingerichtet, hatte eine völlig andere Atmosphäre, und es war so der erste Moment, wo ich oft da gestanden bin und gedacht hab[e]: wow! Alleine in der kurzen Zeit, in drei Stunden, eine Wohnung zu einer anderen zu machen, hatte schon eine Form von – in gewissem Sinne – Brisanz: dass das überhaupt möglich ist.

Und wenn dann Schauspieler und Schauspielerinnen ihre Szenen wirklich gut gespielt haben, sind dort 30 Menschen Team mucksmäuschenstill gestanden. Und es war Realität, also: es hat jeder gewusst, er steht auf einem Set, das gibt es jetzt alles nicht, das ist Fiktion. Und gleichzeitig gab es die zweite Realität, nämlich jene der Erzählung und dieses Wechselspiel, wo man sozusagen als Zuschauer, wenn das gegriffen hat, betroffen war. Wenn diese Frau den Mann jetzt geliebt hat und gerade unglücklich ist, war man betroffen, obwohl man gewusst hat: das ist alles nicht echt. Und ich glaube, dieses Wechselspiel, das dem Dritten ermöglicht, zu einer Identifikation zu gelangen …,

LK:
die zugleich keine ist,

AR:
die zugleich keine ist, die ermöglicht sozusagen Katharsis oder Realitätsöffnung oder Erkenntnisfindung, je nachdem was vielleicht gerade in einem Dritten stattfindet, ja, selbst wiederum stattfindet. […] Ich glaube, gerade de[n] Auftrag an die Katharsis – genauso wie [dieser] in der Religiösität, in der religiösen Kunst immer ganz stark auftrat – und dieses Wechselspiel zwischen den Realitäten hat ja Claude Lévi-Strrauss sehr schön beschrieben: wo in einem Ritus die Maske jetzt das Krokodil ist, dieselbe Maske aber im nächsten Moment der Bananenstrauch ist. Und wechseln darf, und Bedeutung wechseln darf.

http://www.datonet.at/kanonmedia/18_lk_ar.mov

AR:
Mich erinnert das ein [… bisschen] an die Inszenierungsformen von Zadek, wenn ich dem zuhör[e]: wo Zadek ja immer auch mit einer Form der Überhöhung gespielt hat, […] wo er seine Figuren inszeniert, aber gleichzeitig noch [ein]mal in einer Überhöhung inszeniert.

LK:
In ein höheres Bild, in ein Bild hineinprojiziert, in ein Gesamtbild hineinprojiziert. Shakespeare ist ein Meister in dieser Hinsicht – ob du ihn liest oder ihn schaust -, wobei die Aufführungen, die du da hast, eher eine Störung der Vorstellung sind.

AR:
Mich erinnert das ganz stark an das Werk von Zadek, muss ich sagen.

LK:
Ja.